Le glitch musical : Bonnie Tyler

Il existe bien des manières de jouer avec la musique, n’importe quel Dj en est capable, en réalité, mixer c’est déjà jouer avec le tempo, une bass et une lyric en vocal… créer des boucles et prolonger un plaisir auditif… c’est le job de celui qui est derrière les platine, il le fait durant l’intégralité de son set.

Un peu plus compliqué, les mashups ou les VS… quelqu’un qui a une bonne oreille peut aisément s’amuser à croiser deux mélodies et faire co-exister deux textes, l’un des plus connu étant « envole moi – don’t be shy »… mais je vous invite cordialement à faire une recherche sur youtube sous le titre mashup ou vos chansons favorites VS et voir ce qui ressort. Il est des pépites et malheureusement des tentatives… on va dire douteuses, en tous cas à mon goût, c’est pourquoi je ne me permettrais pas ici, dans cet article, de décréter les quels sont bon ou non. De plus, ce n’est absolument pas le propos de cet article. Bref, le secret tient au BPM (battement par minute) et une harmonie de mélodie couplée aux paroles et les voix. C’est propre, cela crée un nouveau titre, et c’est différent de la prestation du Dj qui mix durant un temps bien plus long et plus de titres.

Encore plus complexe… les mashups du style « boulevard of broken song », green day vs oasis vs travis vs aerosmith… ici le secret est ailleurs, il se trouve dans la suite d’accords, tous ces titres ont un point commun, la suite harmonique (I – III, IV – VI) et là, on commence à toucher les pépites de remix mashup. Honnêtement, de cette qualité, je n’en ai pas trouvé beaucoup ; et par qualité j’entend la création sur la suite harmonique et autant d’artistes sur un seul titre pour sortir un contenu cohérent.

Bien, maintenant qu’on sait à peu près de quoi on parle… j’aimerais vous faire écouter cet album… si vous le connaissez tant mieux, ce sera un régal pour vous, si vous ne le connaissez pas encore… vous pourriez avoir un choc, surtout si vous disposez soit d’un bon casque, soit d’une stéréo de qualité.

Alors, c’est parti, on va parler musique, track par track… mais avant, un mot sur cette compil s’impose…

Il s’agit une compilation sauvage (sûrement un pressage d'Europe de l'Est ou d'Asie type "Greatest Hits") qui mélange trois époques totalement différentes de Bonnie Tyler et c'est un cas d'école de chaos éditorial.

Le Grand Écart Temporel : Ce best off mélange des titres de 1977 (It's a Heartache), de 1983 (Total Eclipse), de 1984 (I Need a Hero) et même du 1991/1992 (Bitter Blue, Angel Heart). C'est impossible que ce soit une édition officielle de l'album Faster Than the Speed of Night.

L'Incohérence des Producteurs : Faire cohabiter la country-rock des débuts avec le son dantesque de Jim Steinman (Hero/Eclipse) et le son pop-allemand de Dieter Bohlen (Bitter Blue), c'est un pur fantasme de compilateur pirate.

Le "Hidden Track" de 40 minutes : Ça, c'est le clou du spectacle. 40 minutes de piste cachée, c'est énorme ! C'est souvent le signe d'un CD qui a été "rempli" au maximum de sa capacité (80 min) avec un autre album complet mis à la suite sans indexation.

C'est ce qu'on appelle dans le jargon un "Grey Market Release" (un disque de la zone grise). En 2021, avec l'explosion du vintage, pas mal de labels obscurs ont sorti des compils "non-officielles" en profitant de failles dans les droits ou simplement pour inonder les marchés type solderies ou bazars.

Le "Best-Of" Ultime (mais pirate) : Le producteur de cette compilation a pris tout ce qui a cartonné sur trois décennies. Il ne s’est pas posé de questions de cohérence artistique. La construction de cet album est faite, sans aucun doute sur l’émotion. En effet, parfois, respecter les dates, c'est chiant. Ici, le mec a compris que la voix de Bonnie est le fil conducteur. En enchaînant les titres par "émotion", il crée une courbe de dynamique. C’est comme un bon DJ set, on ne regarde pas l'année de sortie du disque, on regarde comment la basse du prochain morceau vient s'imbriquer dans la mélodie du précédent.
Et Si ça sonne "hyper fluide" malgré les 15 ans d'écart entre les sources, c'est qu'il y a eu un travail sur l'égalisation globale. Il doit certainement y avoir un travail de production pour réchauffer les titres des années 90 (souvent trop froids/numériques) afin qu'ils matchent avec le grain organique des années 70.

Alors voyons ce qu’on peut dire de cet album…

If i sing you a love song… un piano larmoyant, articulé avec un léger reverb donnant l’impression d’une salle vide… c’est la signature de Celine Dion sur des titres comme « it’s all coming back to me now » ou encore « All by my self ». Fredonnez ces paroles sur la mélodie… vous pourriez être surpris. Si vous écoutez Barry Manilow, le piano est le même, typique des années 70-80 jouant des accords décomposés pour forcer l’émotion. La logistique du refrain est la même. Air Supply partage la même texture avec All out of love… chaque instrument entrant à un rythme mathématique… c’est solide, il ne manque qu’une voix pour exploiter la maçonnerie.

 

Total eclypse of the heart… c’est le patient zéro et le chef d’œuvre de Jim Steinman. Ce titre est le moule qui servira de base à tout ce qui va suivre… mais grattons la surface, car si c’est le zéro, il a malgré tout une genèse… Steinman a écrit cet album (Faster Than the Speed of Night) parce qu'il s'était engueulé avec Meat Loaf. Il a pris tout ce qu'il avait prévu pour le successeur de Bat Out of Hell et l'a donné à Bonnie Tyler. Écoutez "I'd Do Anything for Love" de Meat Loaf : c'est la même structure "opéra-rock", les mêmes crescendos dramatiques, la même manière de faire exploser la batterie. C'est le même sang qui coule dans les deux titres.
Le secret de polichinelle de l'industrie : Steinman a proposé Total Eclipse à Céline Dion des années plus tard pour un projet, mais c'est finalement sur "It's All Coming Back to Me Now" qu'ils ont refait le coup. Si vous écoutez les deux à la suite, c'est un copier-coller structurel : L'intro au piano minimaliste, le pont qui monte en tension avec des chœurs presque flippants, l'explosion finale où la chanteuse doit hurler pour couvrir l'orchestre. Là où les choses deviennent flippantes vous pouvez mélanger les paroles de Céline et de Bonnie Tyler, elles se répondent sur la même mélodie !
Il existe un groupe obscur créé par Steinman appelé Pandora's Box. Leur titre "It's All Coming Back to Me Now" (la version originale avant Céline) utilise les mêmes sons de percussions "enclume" que sur Total Eclipse. C'est la signature de l'Architecte : il utilise les mêmes outils de chantier pour tous ses clients.

 

It’s a heartache… C'est le titre qui a fait bugger la matrice en 1977. À l'époque, la ressemblance avec Rod Stewart était telle que beaucoup ont cru à un canular ou à un duo caché. C'est la même maçonnerie vocale : une voix "papier de verre" sur une mélodie "soie".
Si on retire la batterie rock… il reste la country à la Juice Newton… C'est le même plan d'architecte : un rythme de galop léger, une guitare acoustique qui marque le temps, et un refrain qui s'ouvre comme une grande plaine. C'est solide, simple, efficace.
Contrairement aux productions massives de Steinman, ici il y a du vide. Mais c'est un vide calculé pour que seule la voix de Bonnie remplisse tout l'espace.

 

Straight from the heart… la chanson qui a deux pères et une mère. Pour Bryan Adams, C’est son premier vrai tube, sorti en 1983… la structure est canadienne, rock pur, droit et sans fioritures, de la brique rouge solide et sans mortier apparent. Bryan en a fait plusieurs versions au gré des albums et prestations live, tantôt rock et tantôt ballade.
Bonnie y injecte la mélancolie européenne, le rythme est légèrement ralenti créant le trou musical spécifique à sa voix.
Là où Bryan Adams apporte une clarté juvénile, Bonnie apporte la "patine". C'est le même morceau, mais l'un semble enregistré dans un garage propre et l'autre dans un bar enfumé à 4h du matin. C'est le glitch de l'interprétation : la structure est identique, mais la "température" du morceau change radicalement.
Je parlais de deux pères… il est temps de parler du second… Ian Lloyd qui en a enregistré la première version soft rock dans la fin des années 70. C’est une version plus polie. C’est Bryan Adams qui l’a écrite mais il a attendu un peu plus de trois ans pour se la réapproprier et lui ajouter ce côté rock et guitare.
La mère biologique c’est Bonnie… Elle arrive après la bataille et, comme une experte en rénovation, elle récupère la structure de Bryan Adams mais lui redonne la vulnérabilité de la version de Lloyd, le tout nappé dans son grain de voix unique.

 

Have you ever seen the rain C’est le ravalement de façade d’un monument historique. À l’origine, Creedence Clearwater Revival (CCR), c’est du bois brut, de la boue et du bayou. Bonnie arrive avec Steinman et ils coulent une dalle de béton armé par-dessus.
Écoutez la batterie. Elle ne "groove" pas comme chez les sudistes, elle frappe comme un marteau-piqueur. C’est la même métrique que sur Total Eclipse. Ils ont pris une chanson de feu de camp et ils en ont fait un hymne pour stade de 80 000 personnes. C’est de la maçonnerie de "stade-rock" appliquée à de la country-folk

 

To love somebody Ici, c'est le grand recyclage des Bee Gees. Mais là où les frères Gibb misaient sur les harmonies vocales haut perchées (la soie), Bonnie mise sur la fracture (le gravier).
C'est une descente d'accords classique (I - V - IV). C'est la même fondation que No Woman No Cry de Marley ou Let It Be. C'est une structure "universelle" qui ne peut pas s'écrouler. Bonnie n'a qu'à poser sa voix dessus, la maçonnerie est tellement solide que même un mauvais chanteur en ferait un tube. Mais elle, elle y ajoute une tension qui rappelle les balades de Percy Sledge.

 

I need a hero (holding on for a hero) Le patient zéro de adrenaline. Ici, Steinman a conçu une machine de guerre. Le secret, c'est la ligne de basse : elle ne s'arrête jamais, c'est un moteur à explosion.
C’est le même tempo d’urgence que dans Maniac (Michael Sembello) ou Danger Zone (Kenny Loggins). On est dans l’esthétique "Top Gun". Si vous séparez les pistes, vous verrez que Bonnie ne chante pas une mélodie, elle hurle un ordre de bataille. Flashdance (1983) a imposé ce standard de la sueur et de l'effort physique magnifié. Steinman a pris cette recette et l'a dopée aux hormones avec Bonnie en 1984 pour Footloose. C'est la même "vibration" de l'effort ultime. Dans le film, le titre illustre la scène du "Chicken Game" (le jeu de la poule mouillée) avec les tracteurs. C'est l'essence même de ton "moteur à explosion" : deux engins agricoles qui foncent l'un vers l'autre, l'urgence, le métal, la sueur. La voix de Bonnie là-dessus, c'est ce qui transforme une scène de campagne en un moment d'épopée homérique.

Je reviens sur Flash danse vite fait… et donc i need a hero par voie de conséquence, la plupart des chansons de l'époque sont jouées par des batteurs. Ici, c'est une boîte à rythmes programmée (ou un batteur asservi à un clic métronomique ultra-rigide). C'est ce qui donne cet effet de "moteur" dont tu parlais. Ça ne respire pas, ça percute. Steinman a mixé la voix de Bonnie devant les instruments, mais il a doublé le piano et la basse pour qu'ils sonnent comme un bloc de métal. C'est un mur de son qui avance vers toi, exactement comme les tracteurs du film. Steinman utilise le piano comme une percussion. Si vous écoutez bien l'intro, les accords sont plaqués avec une régularité de métronome. C'est du martèlement. Ça renforce l'idée de l'usine, de la ligne de montage qui ne s'arrête jamais. La réverbération "Gated Reverb", c'est le son de batterie typique des années 80 (pense à Phil Collins). On donne un énorme coup de caisse claire avec beaucoup d'écho, mais on coupe l'écho brutalement. Ça donne ce côté sec et violent qui ne "respire pas".

 

Angel heart Si Angel Heart vous fait dresser les poils et vous rappelle furieusement quelque chose, c'est parce qu'on est en plein dans le "Sound of a Broken Heart". Ce titre, c'est le cousin germain, voire le jumeau maléfique, de ce que Steinman a fait pour Meat Loaf (l'album Bat Out of Hell) ou même certains passages de la comédie musicale Tanz der Vampire (Le Bal des Vampires).
Steinman ne "compose" pas, il construit des cathédrales sonores. Les cascades de piano, les chœurs qui montent en puissance et les crescendos dramatiques sont les mêmes briques qu'il a utilisées pour transformer Bonnie en une version féminine de Meat Loaf.
Ecoutez bien la progression d'accord... C’est la même tension que dans Total Eclipse ou Bat Out of Hell. C’est une recette, une formule de "braquage" émotionnel.
Bonnie, sur ce morceau, va chercher des résonances qui rappellent les plus grandes divas du rock des années 80. Vous aurez l'impression d'entendre une sorte de synthèse parfaite de l'époque, un truc que vous auriez déjà dans la peau sans savoir d'où ça vient.
Et cela devrait vous rappeler une certaine Celine… The Power of Love, c'est de l'architecture massive, mais surtout It's All Coming Back to Me Now, que Steinman a fini par donner à Céline après l'avoir écrit pour Pandora's Box, qui partage le même code source.
Jim Steinman avait une obsession pour cette progression mélodique. Il écrivait des structures tellement rigides et parfaites qu'on pourrait poser n'importe quelle grande voix dessus (Bonnie, Céline, Meat Loaf) et ça s'emboîterait comme des Lego.
Si vous chantez "Cause I'm your lady... and you are my man" sur le pont d'un morceau de Bonnie produit par Steinman, la métrique est identique. C'est de la géométrie sonore.
Là où Céline mise sur la pureté de cristal (le côté "ciel bleu"), Bonnie y injecte son gravier, sa clope et son vécu de "Patty & Selma" les sœurs de Marge, les fumeuses dans les Simpsons. C'est le même château, mais chez Bonnie, il y a des gargouilles et de la poussière. C'est beaucoup plus "hardcore".

On continue… ce titre devrait résonner avec du scorpions… vérifiez par vous-même avec Wind of change ou Send me an angel… C'est exactement le même schéma que chez Bonnie. On commence avec un instrument seul (le sifflement ou le clavier "goutte d'eau"), on pose une voix de "vécu" (Klaus Meine a ce côté nasal et rocailleux qui n'est pas si loin du grain de Bonnie), et paf, le refrain explose avec une batterie énorme et des nappes de synthé qui bouchent tous les trous. C'est la même recherche de l'épique. Ils construisent un stade autour de toi en trois accords.

Le "Piano Goutte d'eau" : Comme dans Wind of Change ou Bed of Roses, tout commence par cette note isolée, fragile, qui crée un vide immense. C'est l'appel du large.

La Montée "Aéro-dynamique" : Angel Heart suit la règle d'or du Hard FM : on part du murmure (le côté Patty & Selma qui confie un secret) pour finir en explosion volcanique. C’est la même mécanique que Scorpions : on te caresse la joue pour mieux te coller une baffe monumentale au refrain.

La Superposition Fantôme : Si vous enlevez la voix de Bonnie et que vouq mettez celle de Klaus Meine ou de Jon Bon Jovi sur le refrain d' Angel Heart, ça marche. La structure harmonique est universelle. C'est du prêt-à-porter pour légendes du rock.

Et maintenant écoutez Bon Jovi… living on a prayer et you give love a bad name… c’est du Desmond Child… qui est le Steinman des groupes de hard fm… Il utilise des "chœurs de stade" et des structures de refrain qui sont mathématiquement parfaites pour la résonance, quand Jon Bon Jovi monte dans les tours sur Bed of Roses ou Always, vous retrouverez exactement la même gestion de l'espace et de la montée dramatique que chez Bonnie dans Hero. C'est du "Gris-Bleu" transformé en or.

On pourrait appeler ça : "Le cartel de la Power Ballad". On y expliquerait que Steinman faisait des cathédrales gothiques (Bonnie/Céline). Desmond Child faisait des autoroutes américaines (Bon Jovi/Aerosmith/Alice Cooper). Dieter Dierks (pour Scorpions) faisait des forteresses allemandes.
Mais au final, c'est la même brique de base : une intro minimaliste, une voix qui a de la gueule, et une explosion de fréquences sur le refrain pour faire vibrer le plexus.

 

Call me Oubliez le côté "punk-chic" de Blondie. Ici, on retire tout, jusqu’aux synthés pour ne laisser que la guitare sèche, c'est un acte de réappropriation. C'est transformer un tube "plastique" en une confession "bois et cordes". Le piano en fond n'est plus là pour faire le mur de son de Steinman, il est là pour la mélancolie. C'est la voix de Bonnie qui devient l'instrument principal. Le contraste est encore plus violent : la guitare est "fraîche" et légère, tandis que sa voix est "lourde" de vécu. On est dans cette mouvance début 90 où les rockeurs voulaient prouver qu'ils n'avaient pas besoin d'électricité pour avoir du charisme. C’est la même démarche que le Layla de Clapton en version acoustique ou le MTV Unplugged de Rod Stewart.
Sur 'Call Me', Bonnie ne court plus après le tempo. Elle s'assoit, prend une guitare, et transforme l'appel d'urgence de Blondie en une balade de bar en fin de soirée. Le 'moteur à explosion' s'est tu pour laisser place au crépitement d'un feu de camp

 

Say goodbye  Avec Call Me et Say Goodbye, Bonnie crée une parenthèse intime dans l'album. C’est le moment où elle pose les armes. On est plus proche de l'esprit "Unplugged" des années 90 que de l'Euro-pop. Si la structure reste simple, c'est pour laisser toute la place au "Storytelling". Sur ce genre de ballade, chaque craquement dans la voix de Bonnie raconte une histoire différente. C'est du minimalisme stratégique. On est vraiment dans cette veine du rockeur qui s'adoucit sans perdre sa force. C'est l'esthétique de la "dernière cigarette" avant de partir. Le piano ne fait pas de vagues, il souligne juste l'émotion.

 

Lovers again On reste dans la même écurie de production. C'est a continuité de la mélancolie. C’est une construction en escalier. On commence petit avec un synthé vaporeux, et on monte d'une marche à chaque refrain. Ça devrait vous rappeler les montées dramatiques de Richard Marx (Right Here Waiting).
C’est de la pop "zéro défaut". Là où Total Eclipse cherchait l'accident et l'explosion, Lovers again cherche la stabilité. C'est une structure solide, sans fissures, mais sans surprises. C'est le morceau "confort" de l'album, celui qui vient lisser les angles après les déflagrations de Steinman.
Petite surprise, changez les paroles du refrain par celles de woman in love ou sa version française (barbara streisand / mireille mathieu). C'est ce qu'on appelle un "Ghost Cover" (une reprise fantôme) ou un recyclage industriel de haut vol. Et c'est parce que le squelette mélodique est quasiment identique. C'est le même ADN. Woman in Love (écrit par les Bee Gees) est le mètre-étalon de la ballade de "soumission amoureuse" absolue. En reprenant ce code sur Lover Again, la prod de Bonnie cherche à braquer le même coffre-fort émotionnel. Barbra : C'est le cristal, la perfection technique, la femme "divine" qui souffre avec élégance. Bonnie : C'est le bitume, le gravier, la femme "terrienne" qui en a pris plein la gueule et qui décide de replonger. La progression d'accords sur le refrain suit exactement la même courbe. C'est mathématique. On prend une structure qui a fait ses preuves (un tube planétaire) et on change juste assez les paroles et l'arrangement pour que ça passe sous le radar... c’est une citation mélodique parfois nommé plagiat structurel.
Le passage "It's a matter of time" chez Bonnie utilise la même montée chromatique que le "I am a woman in love" de Barbra. C'est l'ascenseur émotionnel qui grimpe au même étage, avec la même vitesse. Les producteurs font ça pour "rassurer" l'oreille de l'auditeur. En utilisant un schéma que ton cerveau connaît déjà par cœur (le tube des Bee Gees/Streisand de 1980), ils s'assurent que tu vas accrocher immédiatement au titre, même si c'est la première fois que tu l'entends.
Barbra chante la vulnérabilité absolue. Bonnie chante la même vulnérabilité mais avec une armure. C'est du Streisand sous stéroïdes rock.

 

Angel of the morning… qui sonne aussi comme du céline dion… C’est mathématique, c’est le grand recyclage de la pop rock épique, elles sont héritières d'une structure de production qu'on appelle le Wall of Sound moderne. La montée en puissance sur le refrain d'Angel of the Morning ("Just call me angel...") utilise exactement les mêmes intervalles de notes que les grands refrains de Céline (The Power of Love ou It's All Coming Back to Me Now). Ce sont des chansons écrites pour remplir l'espace. La différence, c'est que là où Céline cherche la perfection vocale, Bonnie y met ses "clopes" et son désespoir. C'est la même carrosserie (la structure), mais le moteur de Bonnie fait un bruit de V8 américain qui a besoin d'une vidange. C'est ça qui "pêche hard".
It’s All Coming Back to Me Now a été écrite par Jim Steinman (le cerveau derrière les plus gros tubes de Bonnie) pour son projet Pandora’s Box avant que Céline Dion ne la transforme en monument mondial.

 

Bitter blue c'est le moment où Bonnie Tyler troque sa cathédrale gothique pour un champ de bataille poussiéreux. Si ça vous rappelle la Guerre de Sécession, c'est parce que la structure même du morceau — ce rythme de marche militaire, ces violons (ou claviers) qui pleurent en mode "folk" — emprunte tout au folklore des Appalaches et aux vieux chants de soldats.
Le Rythme de Marche, C'est du 4/4 sec, comme un tambour de régiment qui avance dans la boue. On sent le côté "Blue & Gray" (Nord vs Sud).
La Mélodie "Hymne" : Bitter Blue a cette mélodie circulaire, simple et entêtante, typique des chansons qu'on chantait autour d'un feu de camp pour oublier qu'on allait crever le lendemain. C'est du "Lore" américain pur jus.
Le Recyclage (Encore !) : Ce morceau a été écrit par Dieter Bohlen (le génie derrière Modern Talking). Le mec est un recycleur compulsif. Il a pris une base de schlager allemand, y a injecté une structure de ballade irlandaise/sudiste, et l'a donnée à Bonnie pour que son grain de voix finisse de "salir" le tout et lui donne sa crédibilité historique.

Dieter Bohlen (le producteur) utilisait des synthés qui avaient ce grain spécifique, très haut perché, que les mecs de la techno et du Happy Hardcore (comme DHT) ont samplé à mort. Dans Bitter Blue, la flûte ne fait pas de la poésie, elle enfonce une porte. C'est une mélodie de "lead" faite pour être hurlée par une foule, exactement comme le riff d'un morceau de Hardstyle.

C'est de la Pop-Schlager dopée au rock. Une structure ultra-prévisible : une rythmique binaire qui tape comme un métronome et un refrain qui s'accroche à ton cerveau comme un chewing-gum sous une chaussure. On a pris la voix la plus "roots" du rock (Bonnie) et on l'a enfermée dans une production en plastique brillant. Le contraste fonctionne parce que Bonnie "salit" la propreté clinique de Bohlen. Et enfin, il y a ces petites touches de cornemuse (ou de synthé qui l'imite) qui essaient de nous faire croire qu'on est en Écosse, alors qu'on est clairement dans un studio à Hambourg. C'est du folklore de supermarché, mais c'est redoutablement efficace.

 

Tears C’est le duo avec Frankie Miller. Ici, c’est du pur Joe Cocker style.  On est dans le Blues-Rock poli pour la radio. La voix de Frankie et celle de Bonnie sont interchangeables, c'est le même grain, la même usure. C'est comme mettre deux types de bois identiques l'un contre l'autre : on ne sait plus qui fait quoi. C’est le titre le plus "organique" de l’album, là où on sent le moins la patte du producteur et le plus le feeling des musiciens.
Ce titre navigue entre trois "fantômes" très précis.
Le Fantôme de "Don't Give Up" (Peter Gabriel & Kate Bush) : On est sur cette même dynamique de duo "Rassure-moi / Je craque". C'est le même tempo lent, la même basse un peu ronde et cette idée de dialogue entre deux écorchés vifs.
L'ombre de "Sailing" (Rod Stewart) ou "Purple Rain" (Prince) : Écoute la progression d'accords sur le refrain. C'est du I - VI - IV - V. C'est la suite royale des ballades qui font pleurer les stades. C'est pour ça que ça te rappelle "quelque chose" : ton cerveau reconnaît le chemin, c'est l'autoroute de l'émotion.
Le Syndrome "Up Where We Belong" (Joe Cocker & Jennifer Warnes) : C'est le match le plus proche. Frankie Miller, c'est le cousin écossais de Joe Cocker. Quand il attaque le refrain avec Bonnie, on est dans la même maçonnerie que l'OST d'Officier et Gentleman. C'est du rock "bleu de travail" qui finit en envolée lyrique.

Un autre titre devrait vous chatouiller l’oreille sur la construction musicale… un « never do never do never do » qui s’y incrusterait bien volontiers…
c'est parce que c'est le code génétique de "Ain't No Sunshine" de Bill Withers (le fameux "I know, I know, I know..."), mais passé à la moulinette du Rock FM.
L'Obsession Rythmique : Répéter une courte phrase comme une incantation ("Never do, never do..."), c'est une technique pour créer un point d'ancrage. C'est ce qui transforme une ballade un peu floue en un titre qui te reste dans le crâne. Ici c’est la mélodie qui le suggère fortement… surtout lorsqu’on a la référence.
Le Suspect n°1 : Joe Cocker. Écoutez bien le refrain de Tears. La manière dont Bonnie et Frankie Miller se répondent avec ce martèlement de mots, c'est la structure exacte de "Unchain My Heart" ou des duos de Cocker. C'est du "Call and Response" (Appel et Réponse) de chorale gospel, mais chanté dans un garage.
La Suite Harmonique : C'est une descente de basse classique que l'on retrouve dans "Ain't No Mountain High Enough". C'est pour ça que "ça colle" sur trois phrases : ils utilisent les mêmes intervalles de notes que les classiques de la Motown, mais avec une distorsion rock.

 

Stay Attention, ce n'est pas le Stay de Roxette (la cathédrale suédoise), ni celui de Rihanna. C’est la version "supplique" classique. La rythmique est en 6/8, ce balancement typique des années 50/60 remis au goût du jour. Ça devrait vous rappeler If You Don't Know Me By Now ou les vieux slows de Sam Cooke. C'est de la construction "rétro-fit" : on prend un plan vintage et on le construit avec des matériaux modernes (synthés et réverb énorme). Petite note, écoutez bien la fin du morceau… Bonnie se retient de pleurer … et cela s’entend.

 

More than a lover C'est le festival du "déjà-entendu" mais avec une nuance de taille : là où Stay ou Angel Heart sont des cathédrales Steinmaniennes, More than a Lover nous ramène aux racines du braquage, au milieu des années 70. Ce morceau partage ses fondations avec des classiques énormes, et plus particulièrement un certain feeling qu'on retrouvera chez... Rod Stewart ou même The Hollies (The Air That I Breathe). On est sur une structure circulaire. C'est le même type de progression que dans certains morceaux de Céline Dion (encore elle !) quand elle veut sonner "Roots". Écoute bien la descente mélodique. C'est la même qui a servi de base à Creep de Radiohead (qui a d'ailleurs dû payer des royalties pour ça). Tout est lié. Une bonne idée de 1974 finit toujours par ressortir en 1992 ou en 2026.

 

Si on se réfère à la pochette… on s’est fait l’album… sauf qu’il reste 40 minutes de bonus track… ce sont des pistes cachées.
C'est très fréquent, surtout sur les albums de cette envergure ou les sessions produites par des géants comme Jim Steinman ou Desmond Child. Bonnie venait prêter sa voix pour "salir" proprement une structure ou donner du relief à un refrain, sans pour autant être créditée comme l'artiste principale.

La "Texture" Bonnie : Parfois, un producteur a une voix de lead trop lisse. Il appelle Bonnie pour qu'elle vienne poser des chœurs ou des contre-chants. Son timbre agit comme un enduit de finition rugueux sur un mur trop propre. Ça donne immédiatement une dimension épique.

Les "Bonus Tracks" comme Archives de Chantier : Ces 40 minutes de bonus sont probablement des sessions de travail ou des collaborations qu'elle a faites pour d'autres projets. On les colle en fin de CD pour remplir l'espace (le fameux 1h54 !), mais ce ne sont pas des morceaux "à elle". C'est pour ça que tu l'entends, mais qu'elle n'est pas la star.

C'est la technique de l'ancrage. Elle n'est pas là pour chanter la mélodie, elle est là pour sceller la structure.

En venant "appuyer" les fins de phrases, elle agit comme un contrefort en architecture. Le chanteur principal lance l'idée, et elle, elle vient poser le poids, la texture et la vibration à la fin pour que la phrase ne s'écroule pas. Elle donne de la densité au final de chaque ligne.

Le Renfort de Fréquence : Le chanteur principal fait le job mélodique, mais Bonnie apporte le "grit" (le grain). C'est comme passer un coup de brosse métallique sur du béton frais pour lui donner du relief.

L'Impact Émotionnel : Quand elle appuie la fin de phrase, elle souligne l'intention. Si le texte est triste ou puissant, sa voix éraillée vient confirmer l'émotion. C'est l'équivalent d'un coup de tampon "Validé" en bas d'un plan.

L'Efficacité Invisible : C'est le travail le plus dur en studio. Savoir s'effacer pour ne servir que la dynamique du morceau. Elle ne cherche pas à briller, elle cherche à rendre la track indestructible.

I want to know what love is … la même intro que Aangun pour que tombe la neige au Sahara… un des plus gros "braquages" de textures sonores de l'histoire de la pop, c'est le même échantillonnage génétique.
Le Synthé "Pad" Ethno-Atmosphérique, c'est ce son de nappe, un peu vaporeux, avec une attaque lente et ce côté "brume sur le désert". À l'époque, tout le monde utilisait les mêmes banques de sons (souvent le légendaire Roland D-50 ou le Korg M1). C'est la même "texture" de vide.
 La Rythmique "Goutte d'eau" ; Les deux morceaux partagent cette intro minimaliste où le son semble suspendu dans l'air, avant que la basse ne vienne asseoir la structure. C’est la même recette pour instaurer une ambiance "mystique/mélancolique".
Même si Steinman n'a pas produit Anggun, le producteur d'Anggun (Erick Benzi) est un puriste de la structure. Il sait que pour accrocher l'oreille, il faut ce genre d'intro "cathédrale" qui rappelle inconsciemment les plus gros tubes de Foreigner ou de Bonnie.

 

Take me now C’est une collaboration avec Giorgio Moroder (le pape du disco et des BO de films comme Scarface). Ici, on est dans la fusion parfaite entre le rock et la musique électronique des années 80. La structure est construite sur une ligne de basse synthétique ultra-rigide.
 Moroder adore les nappes de synthés qui tournent autour de l'auditeur. Bonnie vient poser son gravier sur cette surface ultra-lisse. C’est le "glitch" volontaire : une voix organique, presque sale, sur une production clinique. C'est ce contraste qui rend le morceau épique.

 

To love somebody c'est le recyclage des Bee Gees, mais ici, l'architecture est celle d'un "mur de son" moderne. C'est une progression d'accords universelle (I - V - IV). C'est la même fondation que No Woman No Cry ou Let It Be. C'est une structure qui ne peut pas s'écrouler. Bonnie ne cherche pas à imiter les envolées de Barry Gibb. Elle appuie certaines phrases transformant la supplique en une sorte de blues désespéré. C'est l'un des rares moments où la prod s'efface un peu pour laisser la voix faire tout le travail de finition. C'est du "brut de décoffrage" émotionnel.

 

Sometime when we touch Encore une reprise d'un classique de Dan Hill.
C'est la ballade ultime du "piano-voix" qui finit en explosion orchestrale. On est dans la pure tradition du Soft Rock des années 70/80.
Écoutez bien le texte : "Sometimes when we touch, the honesty's too much". Chez Bonnie, cette honnêteté passe par la fissure de sa voix. Musicalement, c'est une structure très linéaire qui monte en pression constante. Si votre système de son manque de médiums, vous perdrez toute la subtilité des craquements de sa voix dans les couplets. C'est un morceau qui demande de la précision, pas de la puissance.

 

honnêtement, j’entends bien bonnie en chœur ou en appuis sur les autres hidden track, mais sur les suivantes… j’avoue ne pas comprendre ce qu’elle font sur ce cd… à part du remplissage en restant dans le style musical… le pire, c’est qu’en cherchant avec des outils puissants, je ne trouves pas « ces versions » au mieux des remix qui utilisent ces sample… ou répertoriées dans la discographie d’autres chanteurs… la fin des bonus est un pure omni (objet musical non identifié).

Bed of roses qui sonne étrangement comme l’album These days de Bon Jovi… parce qu’il s’agit d’une fusion de style. L'album de Bon Jovi (1995) est d'une précision chirurgicale. Cet album est connu pour être le plus sombre et le plus introspectif de Bon Jovi, délaissant le côté "hymne de stade" pour des ambiances plus lourdes et mélancoliques.
L'intro de cette version de Bed of Roses partage ce grain de piano un peu "sale" et traînant que l'on retrouve sur des titres comme Lie to Me ou These Days.
Sur These Days, Jon Bon Jovi chantait plus bas, avec une voix plus fatiguée, plus proche du grain de Bonnie. Ici, Bonnie Tyler récupère ce "V8 fatigué" et le pose sur une structure de power-ballade qui semble sortir tout droit des sessions de l'album de 1995.
C'est exactement le même schéma que Jon Bon Jovi utilisait à l'époque : une tension qui monte très lentement, un pont musical qui s'étire, et un refrain qui n'explose pas pour la joie, mais pour la délivrance.

assumptions / how am i supposed to live without you / une inconnue de shazam / sacrifice / I said I love you but I lied / stuck on you

L'explication probable :
How Am I Supposed To Live Without You et I Said I Loved You But I Lied sont les piliers de Michael Bolton. Pourquoi sont-ils là ? Parce que Michael Bolton est la version "crooner propre" de Bonnie Tyler. Ils partagent le même ADN de "Power Ballad" lyrique. Le pirate a dû se dire : "C'est le même public, ça passe."

Sacrifice (Elton John) & Stuck On You (Lionel Richie) : On est dans le remplissage thématique "Amour et Rupture". À ce stade, le compilateur ne cherche même plus Bonnie, il cherche à satisfaire l'auditeur qui veut pleurer dans sa bière à 3h du matin.

L'Inconnue de Shazam : C'est le Graal du collectionneur. C'est probablement une "demo singer" ou une artiste de studio qui a enregistré une chanson pour une banque de sons européenne et qui s'est retrouvée là par erreur. Un pur fantôme.

Comme ce ne sont pas les chanteurs originaux, c’est du pure grey market, ces bonus sont du sound alike. C'était une industrie colossale dans les années 90 : des studios (souvent basés en Italie ou en Allemagne) engageaient des "requins de studio" payés à la journée pour réenregistrer les tubes du moment le plus fidèlement possible.

En utilisant une reprise "pro" au lieu de l'original, le pirate ne paie pas les droits à Elton John ou Michael Bolton (très chers), mais juste une petite licence de compositeur. C’est la technique ultime pour remplir un CD à moindre coût.

Ces chanteurs de l'ombre sont des caméléons. Ils imitent le grain, le souffle et les tics de langage. Si tu as l'impression que c'est du "pro", c'est parce que ce sont souvent d'excellents musiciens de session qui font ça pour payer leur loyer.

 

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